Lino Monaco and Nicola Buono met each other in the early 90′s and, sharing a number of common musical interests, they decided to create a common project, in which initially took part the well-known DJ Rino Cerrone. The experience with the new wave tones as Qmen was short-lived and, separated by a traveling companion intended to do his distinguished career and by the techno tout court, the two moved more and more towards the study of new sound solutions that have repeatedly pushed them to surpass themselves with the publication of records of excellent workmanship, among experimentation, spatial landscapes, rhythmic pulsations and glacial atmospheres as for the last extraordinary “Descending Into Crevasse” (2012). In the interview, we retrace their debuts, including technological interests, musical memories, various curiosities and historical, to say the least, testimonies, to certify the set of moments intensely lived over two decades, supporting artists on stage such as Kraftwerk, Mika Vainio, Alva Noto, Pole, Apparat, Matmos, Telefon Tel Aviv, Kangding Ray, Aoki Takamasa and others, sometimes winking at oriental sounds or cinematographic projects and forever turning their gaze to the environment circumstances, never fearing the vibrations of the volcanic earth on which rest the feet.
Bearing in mind both the controversy on your name, become Retina.it following a letter from an American lawyer who served to protect the homonyms overseas Retina, and its ‘archaeological’ origin and the strong link that the side-project Resin, with Marco Messina of 99 Posse, has created songs like Lenticchie and/or Toledo (inspired by their daily lives, including good food and busy streets of the old town), both as listeners, and producers, how the territories of Pompeii, Boscoreale, Naples and its surroundings have influenced your musical vision?
L: The territory is a daily inalienable constant. We live here and the noises or sounds are an essential dial, so it’s impossible to alienate totally. As visionaries we could be, everything we live creates a strong substrate in the psyche. In our region, there are places that have a strong entropy of the space. A continuous fall of the utopian civil society. On the other hand, archaeological sites and large warnings of the past, stimulate us in the vision of a rich era of splendor and creativity.
It should be clear from the outset that the identity card does not generate potential bridges with the musical past of Campania, because you grew up in an era dominated by post-punk, new wave marked by, among other things, the advent of an electronic music more and more present on the world panorama and, thanks to a series of events organized by the same Lino Monaco and by the magazine Freak Out in a local of Boscoreale, province of Naples, you met each other and, just from a discussion on a record in common of Minus Habens Records, you decided to try to make something like that, so squeezing the eye to techno, but as a trio named QMen, with a DJ on the launching pad who was Rino Cerrone. Relatively speaking, there was a time when you have even dreamed of making an artistic way similar to that of Underworld (during the years with Darren Emerson)?
L: That you can believe us or not, contrary to what you say, in addition to Vesuwave (Tony Esposito, Pino Daniele, Edoardo Bennato, Wahlalla, etc.) in the early 80′s there was a good ferment between Naples and its province. Groups of a wave matrix created a good scene. In Salerno, I could tell that there were Spleen Fix, the Voices or the False Promesse, where among its ranks was a member a certain Tez (Maurizio Martinucci), now part of an historic post-punk band that has been a worldwide icon, or Clock DVA (mean this name anything to you?). While Naples gave us bands like the first Bisca which carried the banner of the italic No Wave. Instead, between Castellammare and Pompeii, a bit of bands devoted to the wave post-punk sound created a micro scene that had also an extensive use of synths, drum machines and samplers. The meeting between me and Nicola takes place in the 90′s, quite towards the last lines of the legendary social center Tien A Ment, where the cyberpunk culture found a fertile soil and incarnations in groups such as the Contropotere. Even the culture of ‘traveler’ stationed there from time to time, the Spiral Tribe were almost at home. I think about people such as David Rovito (Dez) or Carlo Ilic, both engaged with Electronix Network (I don’t want to not mention the others, but I forgot the names) that moved their first steps in those contexts.
No, there has never remotely touched the idea of being artist with pop potentialities, with Rino Cerrone we could possibly dare, but at the most awkard moment we chose the crookedest street.
What have you learned from this experience with Rino Cerrone? And most importantly, despite the fact that “Opinio Omnium” (2003) was a single project, what secrets have you taken away from Marco Messina?
L: Before being Qmen, we were Quiet Men (tribute to the legendary John Foxx) and we came out with a song that ended up on the compilation “Outer Space Communications V.4.01.T1″ (1997) on Disturbance, a sub-label of Minus Habens, along with Monomorph (Fabrizio and Marco D’Arcangelo) and Caustic Window (Richard D. James). In one of our first live performance we met Rino Cerrone, he had never used a sequencer. He was a DJ. Behind our invitation he had the chance to have a confrontation with technologies beyond the turnatables. His spirit of curiosity and learning brought him to the point where it’s. Open ourselves to his world has been for us a chance to compare, unfortunately our paths diverged due to stylistic differences and logistics.
With Marco Messina, however, we often heard each other during the formation of 99 Posse. He also called me at one o’clock a.m. to tell me that he had taken a new sampler. Practically, we started together with the old Akai S950, but we had chosen two different paths, his, considering that historical period, has been much more profitable. His continuous switching between a recording studio and another made him enrich technique much faster than we could as self-taught and with little chances. In addition, his popularity gave him leisure to take advantage of increasingly sophisticated tools. In his study, much more advanced than ours, there were some real ‘goodies’. With him we learned to use the good old Logic, thus moving from Cubase to a system far more secure and reliable.
Given the above assumptions, it’s assumed not to mention among their influences those of Bauhaus, Chris & Cosey, Dead Kennedys, Front 242, Gary Newman, Nitzer Ebb, Ultravox and of course, then, Brian Eno, Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley and many others. What are, however, the artists, maybe of different genres, which have exerted and/or exert some influence on you during the years 2000?
L: In the 90′s we already listened to Frank Bretschneider, Alva Noto, Pansonic, Monolake, Autechre, Plastikman. The last decade has given good results, I think our label-mates Telefon Tel Aviv. I think the scene of Rome between Marco Passarani, MAT101… and then there were Skam, Warp Records, A-Musik… I quote the labels because inside there was a sound matrix easily distinguishable thanks to groups that make them up. Today we continue our listenings in that direction, with always a curiosity attentive to new forms of sound. We follow Dadub, Berlin naturalized, the Romans Plaster, the developments of our friend Matter, then Orphx, Silent Servant, Sendai, Demdike Stare and many others. These names provide a bridge to the past, very cross and tangible. Through careful listening of their musical proposals you catch up influences and aesthetic.
In July 2005 you’ve opened the concert at the Arena Flegrea during the Neapolis Festival. The question arises spontaneous: have you a favorite Kraftwerk’s album? According to you, over a forty-year career, why have they continued to be so special and still inspire the new generations?
L: There’s an album in particular, we say that there’s a special time that we like and that’s of their beginning which finds, in our believes, its zenith in “Trans-Europe Express” (1977), which is a noir and technological snapshot of a Europe projected into a new technocratic era. In all honesty, we find the albums of the 80′s period too pop. In those years, I had completely lost sight of them. I think they have been revalued during the first period of the ’90s, thanks to the electro scene of Detroit.
On condition that, please, not to mention “Metamatic” (1980) by John Foxx, have generally you one or more records that you consider essential to have or, better still, to collect?
L: “Metamatic” (1980) by John Foxx … ahahahahhah! In all these years we have collected a bunch of vinyls/cds and currently also mp3. Among a lot of material, it’s difficult to determine which were the fundamental ones, it’s a fact very often linked to moods. I could tell David Sylvian, then it occurs to me that there were SPK or Death In June… let’s do so, I quote one and the other Nicola.
L: Tuxedomoon – Desire (1981)
N: Electronic Eye (aka Richard H.Kirk) – Closed Circuit (1994)
Staying on the theme of celebrations, I’d like to ask you something about the mythical Drexciya, whose unfortunate James Stinson has prematurely left us the distant 3 September 2002. After eleven years, what are your memories of him and his projects?
L: In all honesty, we approached the Detroit Techno scene a bit late, in order to follow the evolution of Drexciya hand in hand. We discovered James Stinson in the early 2000, first with various aliases such as Abstract Thought, The Other People Place, Transllusion and then with Drexciya. It was a little finding him as a consequence considered their first works in the early 90′s were more attached to club culture, from where we decided to detach for embarking us on a new path. However, his was an immense work, which gave us great ideas.
Are you music-addicts? Buy and listen to lots of music old and/or new despite the almost complete disappearance of record stores in town?
L: Absolutely! Thanks to the tax authorities and the financial meltdown we have to regulate. The purchases were reduced, but the network can keep us informed. With anxiety we look forward to an economic recovery. We’re fetishists and the vinyl is an object which we give up with great distress of mind.
In occasion of the exhibition called “Synthesis” and after one year from the publication of your first album “Volcano.wave.1-8″ (2001) on Hefty Records, Chicago, Lino Monaco stated that «while it’s undeniable the comparison with the works of artists such as Autechre or Pansonic, we try to differentiate ourselves thanks to the influence of Indian and oriental sounds». In retrospect, are you happy to have had since your beginnings a great sound impact and, with six-seven albums and several EPs (even with different moniker) in catalogue, raised many positive reviews about you and your music? Is there some ambition in you?
L: That was a time when we provide documentary so much on American minimalism of the 60′s and ’70′s and in addition we traveled enough. In India I bought several things: Ravi Shankar, Zakir Hussein, Haiprasad Chaurasia… research contaminations stimulated us and, therefore, we sampled a lot. We’re satisfied, as we may not be. Our only ambition is to spend much more time in the studio, in order to give vent to our creative urgency.
N: The Indian music, like other tribal music or the music of classical European composers such as Italian Giacinto Scelsi, stimulate us in a sound component that we use a lot, the so called bordone (or drone). At that time, we were ‘down’ with Indian sounds typically generated by tools such as the sitar and the harmonium we readily sampled and superimposed over our sounds…
In the early 90′s, when you decided to start a series of attempts to produce your first songs, you were in possession «of an Atari equipped with software for MIDI sequences», while, today, you have recourse to «several computers for both realization of sequences audio / MIDI (…) to the registration process and final editing». Your end result combines, therefore, a soul analog to a versatility offered by digital. How has been evolved your aesthetic between 1994 and 2013?
L: Our evolution is documented through our productions. Let’s say that we lately have strayed further from the production strictly digital to focus completely on the world of modular synthesis. Therefore, sequences and sounds are the result of patches entirely based on the modular system we have.
N: The aesthetic is the same but, of course, the advent of the digital technology has offered us a wide range of applications, we use the minimum necessary in order to enhance our sound and not fall into the trap of flattening. Currently the computer is used as a recorder and master clock to synchronize the modular synth. Although in many cases it’s also useful for composition, basically its studio use is almost the same as twenty years ago: at the time the sessions were recorded on a tape recorder and editing was very traditional. Today we have more scope, because the computer allows us to recording and handling in a multi-track way, thus opening up endless scenarios…
Am I wrong or, beyond profitable purchases of synthesizers and other equipment swept up among disused cellars, markets, newspaper ads et similia, have you also made use of self-built instruments, if not unusual, for example, «a little synth composed of eight oscillators and two sequencers» that were «derived from a set of lights on and off, for those which are on the stalls of the Chinese»? Where does come this unique requirement? Is this a possible interpretative key to seize the constant differentiation of your sound?
L: Curiosity is the engine that drives our research. That instrument you mention, assembled entirely by Nicola, was an attempt, a great start to undertake the most profitable way in the construction of modules which, today, are a solid base of our study. Undoubtedly, the sound that a modular synth produces is different from what is produced by a computer, due to the nature of the system, which is not infallible and perfect, how could it be a computer. The sounds are also affected due to the imperfection of certain impurities in building the various objects that compose it. All this is reflected in the final result. Paradoxically, we try to make acceptable even what might be called imperfect.
N: It’s about three years that I like to create sound objects not only electronic. If you speak of the first experiment that I called ‘Pulce’, I put together eight simple square wave generators (using the 555) precisely controlled by a sequencer derived from pseudo-led tricks that sell on the stalls. We used a lot of his ‘primitive’ sounds species for composing the rhythmic lines, in preference to any other Roland drum machines. We’re always trying new ideas and new tools, with new techniques, which definitely affect our sound evolution. Today we have a consistent modular and different toys that we use live, thanks to the do-it-yourself that has made us addicts…
In our recent conversation with Alessandro Tedeschi, label manager of the marvellous Roman reality of Glacial Movements Records, you have been defined as «a really unique and formidable group» with «a great passion for detail and a good technique». It’s no coincidence that you have been enrolled for one of his, perhaps, most successful releases of the label and, likewise, that you’ve perfectly embodied the conceptual framework that permeates it, from the tracklist until the poignant isolationism through shots of disturbing drone which have made “Descending Into Crevasse” (2012) one of the hard-to-forget records of the past year. Witnessing sometimes to a change of register by you, how much time have you put into a similar experiment ‘between the cracks’? Do you consider it a ‘new’ point of arrival for your career?
L + N: “Descending Into Crevasse” (2012) is a project that we had set aside for years. The meeting with Alessandro Tedeschi has triggered the urge to take it back with both hands and eventually evolved into the form that you know. Three tracks in the archive have been the starting point. In all it took us four months to master. The work came out very naturally, we knew what were the objectives to be achieved. More than a destination, it’s like a piece that adds itself to our twenty years work.
A song like the title-track of “Descending Intro Crevasse” (2012) could be perfect for a science fiction movie. In recent weeks, at the Teatro Carlo Gesualdo of Avellino, you’ve presented an electronic re-sound of a French icon film of the surrealist avant-garde of the silent cinema such as “Un Chien Andalou” (1929), produced by Luis Buñuel and Salvador Dalí and directed only by the first mentioned. Inevitably, as for the inspired Jeff Mills of “Metropolis” (2000) and “Three Ages” (2004), is the beginning of ‘something’? Are you ready to become a part of the thick and renowned patrol of Italian film music composers?
L + N: We did other experiments of this kind. One evening we presented an improvised rewrite of David Lynch’s film “Eraserhead – The Mind That Clear ‘(1977), using among other things the futuristic sound basis of the director over that we had fun in weaving our spontaneous creations. Rather than a beginning, then, is a continuation of what we’ve always done. Among other things, with our friend film director Pier Paolo Patti, in addition to having just sounded many of his short films, in these days we’re finishing the soundtrack for his new short film, focused on the figure of an homeless man who collects old technology from garbage in order to create tools with whose sudden sounds representative of his unconscious world.
In any case, held at the hall 18 of the Faculty of Humanities of the University of Salerno, your ‘lesson’ on the deconstruction and the remodeling in the audiovisual experience of your live performance suggested infinite approaches and solutions for strengthen them. And take a, further, look at this ‘type’ of the future, more and more dismembered by the ‘physical’ size, which consequent developments will have in electronic music?
L: Saying that like Philip H. Dick, we’re not ‘Precogs’. Forecasting is synonymous of foresight and we have no such power. The thing that leaves us more perplexed is the excessive use of electronics in the composition phase. Many guys approach themselves to the composition with superficiality, using too looted sound banks, shape their own loops on others, using templates and other thigns to facilitate their work. They’re a LEGO-dependent generation. In contrast, there’s a large group of musicians who opts for hybridization between the analogue and digital making thicker the ranks of new investigators attentive to the possibility of new and old analog equipments. Today the modular market is in great ascent, new brands were added to the already large group of producers in the industry.
What are you doing now? Have to wait a long time for a new album?
L + N: As we said before, we’re to close the short “Janvier” (2013?) by Pier Paolo Patti. In the fall we should release a 12” with the Finnish label Sonuos, in which there’ll be ‘a remix of Ametsub, a talented Japanese artist. For an album… we don’t know, we record everything we do, there’re materials to dial with, we expect only good deals to be able to publish.
Greet the readers of Where Is The Club? with one or more songs you love to hear.
L: Greetings to all of you who have stood up to the end of the interview and thanks to Witclub.net for hosting us!
P.S. In an interview for Movimenta of 2005, conducted by Leo Larchi, it was asked if, living on the slopes of Vesuvius, «apparently inactive, but with an heart inside», there had never occurred to register and use «ambient noises» or «the vibrations themselves». The recent news that Geir Jenssen, a.k.a. Biosphere, is close to the release of a 12” as “Stromboli” (2013) on Touch, consisting of just ten minutes of live field recordings. Does it born a bit of envy in you?
L + N: Absolutely not, we should also have been envious of Alva Noto, with his work installational of Piazza Plebiscito, don’t you? The blindness of the great entrepreneurs of art turns its attention beyond our territorial boundaries… our music is the result of a life spent over an immense caldera!
| VERSIONE ITALIANA |
Lino Monaco e Nicola Buono si conobbero agli inizi degli anni ’90 e, condividendo una serie di comuni interessi musicali, decisero di creare un progetto comune, a cui inizialmente prese parte il noto DJ Rino Cerrone. L’esperienza dai toni new wave come Qmen durò poco e, separatasi da un compagno di viaggio destinato a fare la sua onorata carriera e dalla techno tout court, i due si spostarono sempre più verso lo studio di nuove soluzioni sonore che li hanno ripetutamente spinti a superare se stessi con la pubblicazione di lavori di ottima fattura, tra sperimentazione, paesaggi spaziali, pulsioni ritmiche e glaciali atmosfere come per l’ultimo straordinario “Descending Into Crevasse” (2012). All’interno dell’intervista, ripercorriamo i loro esordi, tra interessi tecnologici, ricordi musicali, curiosità varie e testimonianze, a dir poco, storiche, a certificare l’insieme di momenti vissuti intensamente nell’arco di due decenni, affiancando sul palco artisti del calibro di Kraftwerk, Mika Vainio, Alva Noto, Pole, Apparat, Matmos, Telefon Tel Aviv, Kangding Ray, Aoki Takamasa e altri, talvolta strizzando l’occhio a sonorità orientali o a progetti cinematografici e sempre rivolgendo il proprio sguardo all’ambiente circostanze, mai temendo le vibrazioni della vulcanica terra su cui poggiano i piedi.
Tenendo bene a mente sia della querelle sul vostro nome, divenuto Retina.it a seguito di una lettera di un avvocato americano che tutelava gli omonimi Retina d’oltreoceano, che della sua origine ‘archeologica’ e del forte legame che il side-project Resina, con Marco Messina dei 99 Posse, ha derivato brani quali Lenticchie e/o Toledo (ispirati al proprio quotidiano, tra buon cibo e trafficate strade del centro storico), in qualità sia di ascoltatori, che di produttori, in che modo i territori di Pompei, Boscoreale, Napoli e dintorni hanno influenzato la vostra visione musicale?
L: Il territorio è una costante quotidiana inalienabile. Viviamo qui e i rumori o suoni sono una componete essenziale, per cui è impossibile alienarsi totalmente. Per quanto visionari potremmo essere, tutto quello che viviamo crea un substrato forte nella psiche. Nella nostra area geografica, ci sono luoghi che manifestano una forte entropia degli spazi. Un continuo sfaldarsi dell’utopica società civile. D’altro lato, i siti archeologici e i grandi moniti del passato, ci stimolano nella visione di un’era ricca di fasti e creatività.
È opportuno sin da subito precisare che la propria carta d’identità non genera affatto potenziali ponti col passato musicale campano, perché siete cresciuti in un’era dominata dal post-punk, dalla new wave segnata, tra l’altro, anche dall’avvento di una musica elettronica sempre più presente nel panorama mondiale e, complice una serie di serate organizzate dallo stesso Lino Monaco e dalla rivista Freak Out in un locale di Boscoreale, in provincia di Napoli, vi siete incontrati e, proprio da una discussione su un disco in comune della Minus Habens Records, decideste di provare a realizzare qualcosa del genere, strizzando così l’occhio alla techno, però come trio dal nome QMen, con un DJ in rampa di lancio quale il Rino Cerrone dell’epoca. Con le dovute proporzioni, c’è stato un momento in cui avete anche solo immaginato di compiere un tragitto artistico simile a quello degli Underworld (durante gli anni con Darren Emerson in formazione)?
L: Che tu ci possa credere o meno, contrariamente a quello che dici, oltre alla Vesuwave (Tony Esposito, Pino Daniele, Edoardo Bennato, Wahlalla, ecc.) agli inizi degli anni ’80 c’era un buon fermento tra Napoli e provincia. Gruppi di matrice wave creavano una buona scena. A Salerno, potrei dirti che c’erano gli Spleen Fix, i Voices o le False Promesse, tra le cui fila militava un certo Tez (Maurizio Martinucci), ora componente di una storica band che del post-punk è stata un’icona mondiale, tali Clock DVA (ti dice qualcosa questo nome?). Mentre Napoli ci offriva band come i primi Bisca che della No Wave portavano la bandiera italica. Invece, tra Castellammare e Pompei, un po’ di band dedite al suono wave post-punk creavano una micro scena che faceva anche largo uso di synth, drum machines e campionatori. L’incontro tra me e Nicola avviene nei ’90 , quasi verso le ultime battute del mitico centro sociale Tien A Ment, dove la cultura cyberpunk trovava terreno fertile e incarnazioni in gruppi come i Contropotere. Anche la cultura dei ‘traveller’ stazionava li di tanto in tanto, gli Spiral Tribe erano quasi di casa. Penso a personaggi quali Davide Rovito (Dez) o Carlo Ilic, entrambi impegnati con Electronix Network (non me ne vogliano gli altri, ma ho dimenticato i nomi) che muovevano i loro primi passi in quei contesti.
No, non ci è mai sfiorata lontanamente l’idea di essere artisti da potenzialità pop, con Rino Cerrone potevamo forse osare, ma sul più bello scegliemmo la strada più tortuosa.
Che cosa avete imparato da questa esperienza con Rino Cerrone? E, soprattutto, nonostante il solo “Opinio Omnium” (2003), quali segreti avete carpito da Marco Messina?
L: Prima di essere Qmen, eravamo Quiet Men (tributo al mitico John Foxx) ed esordimmo con un brano che finì nella compilation “Outer Space Communications V.4.01.T1″ (1997) della Disturbance, sub-label di Minus Habens, insieme a Monomorph (Fabrizio e Marco D’Arcangelo) e Caustic Window (Richard D. James). In una delle nostre prime performance live incontrammo Rino Cerrone, lui non aveva mai usato un sequencer. Era un DJ. Dietro nostro invito ha avuto la possibilità di confrontarsi con tecnologie al di là dei turnatables. Il suo spirito di curiosità e di apprendimento lo ha portato al punto dove è. Aprirci al suo mondo è stato per noi una possibilità di confronto, purtroppo le nostre strade si divisero a causa di divergenze stilistiche e logistiche.
Con Marco Messina, invece, ci sentivamo spesso anche sul formarsi dei 99 Posse. Mi chiamava anche all’una di notte per dirmi che si era preso un nuovo campionatore. Praticamente, partimmo insieme con il vecchio Akai S950, solo che avevamo scelto due strade diverse, la sua, dato il periodo storico, era molto più proficua. Il suo continuo passare tra uno studio di registrazione e un altro lo ha fatto arricchire in tecnica molto più velocemente di quanto noi potevamo in quanto autodidatti e con scarse possibilità. In più, la sua popolarità gli dava agio di usufruire di strumenti sempre più sofisticati. Nel suo studio, molto più all’avanguardia del nostro, c’erano delle vere e proprie ‘chicche’. Con lui imparammo ad usare il buon vecchio Logic, passando così dal Cubase a un sistema molto più sicuro ed affidabile.
Considerati i suddetti presupposti, appare scontato non citare tra le proprie influenze quelle di Bauhaus, Chris & Cosey, Dead Kennedys, Front 242, Gary Newman, Nitzer Ebb, ovviamente gli Ultravox e, poi, Brian Eno, Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley e molti altri. Quali sono, invece, gli artisti, semmai di diversi generi, che hanno esercitato ed/o esercitano su di voi una certa influenza durante questi anni 2000?
L: Nei ’90 ascoltavamo già Frank Bretschneider, Alva Noto, Pansonic, Monolake, Autechre, Plastikman. Il decennio scorso ha dato degli ottimi risultati, penso ai nostri compagni di label Telefon Tel Aviv. Penso alla scena romana tra Marco Passarani, MAT101… e poi c’erano Skam, Warp Records, A-Musik… cito le etichette perché dentro vi era una matrice sonora ben distinguibile grazie ai gruppi che le componevano. Oggi continuiamo i nostri ascolti in quella direzione, con una curiosità sempre attenta alle nuove forme del suono. Seguiamo i Dadub, naturalizzati berlinesi, i romani Plaster, gli sviluppi del nostro amico Matter, poi Orphx, Silent Servant, Sendai, Demdike Stare e moltissimi altri. Questi nomi gettano un ponte con il passato, molto trasversale e tangibile. Attraverso un ascolto attento delle loro proposte musicali se ne carpiscono influenze ed estetiche.
Nel luglio del 2005 ne apriste il concerto all’Arena Flegrea nel corso del Neapolis Festival. La domanda sorge spontanea: avete un album preferito dei Kraftwerk? Secondo voi, nell’arco di una carriera quarantennale, perché hanno continuato a essere così speciali e a ispirare ancora le nuove generazioni?
L: Non esiste un album in particolare, diciamo che c’è un periodo particolare che più ci piace ed è quello dei primordi che trova secondo noi il suo apice in “Trans-Europe Express” (1977) che è un’istantanea noir e tecnologica di un’Europa proiettata verso una nuova era tecnocratica. In tutta onestà, troviamo gli album del periodo ’80 troppo pop. In quegli anni, li avevo completamente persi di vista. Credo che si siano rivalutati durante il primo periodo degli anni ’90, grazie alla scena electro di Detroit.
A patto, per favore, di non menzionare “Metamatic” (1980) di John Foxx, avete generalmente uno o più dischi che ritenete fondamentali da avere o, meglio ancora, da collezionare?
L: “Metamatic” (1980) di John Foxx… ahahahahhah! In tutti questi anni abbiamo collezionato un po’ di vinili/cd e attualmente anche mp3. Tra tanto materiale, è difficile stabilire quali sono stati quelli fondamentali, è un fatto molto spesso legato agli stati d’animo. Potrei dirti David Sylvian, poi mi viene in mente che c’erano gli SPK o i Death in June… facciamo così, ne cito uno io e l’altro Nicola.
L: Tuxedomoon – Desire (1981)
N: Electronic Eye (a.k.a. Richard H.Kirk) – Closed Circuit (1994)
Restando in tema di celebrazioni, mi piacerebbe chiedervi un’opinione sui mitici Drexciya, il cui sfortunato James Stinson ci ha prematuramente lasciati l’ormai lontano 3 settembre 2002. Dopo undici anni, quali sono i vostri ricordi su di lui e i suoi progetti?
L: In tutta onestà, ci siamo approcciati alla scena techno di Detroit un po’ in ritardo, per seguire di pari passo le evoluzioni dei Drexciya. Scoprimmo James Stinson agli inizi del 2000 prima con vari alias quali Abstract Thought, The Other People Place, Transllusion e poi con Drexciya. È stato un po’ come scoprirlo di riflesso dato che i loro esordi nei primi anni ’90 erano più legati alla club culture, da cui noi decidemmo di distaccarci per intraprendere un nuovo percorso. Ad ogni modo, il suo è stato un lavoro immenso, che ci ha regalato dei grandi spunti.
Siete musica-dipendente? Acquistate e ascoltate parecchia musica vecchia e/o nuova malgrado la quasi definitiva scomparsa di negozi di dischi nell’area cittadina?
L: Assolutamente sì! Grazie al fisco e al crollo finanziario dobbiamo regolarci. Gli acquisti si sono ridotti, ma la rete ci riesce a mantenere informati. Aspettiamo con ansia una ripresa economica. Siamo dei feticisti e il vinile è un oggetto al quale rinunciamo con grande sofferenza d’animo.
In occasione della rassegna “Sintesi” e a distanza di un anno dalla pubblicazione del primo album “Volcano.wave.1-8” (2001) su Hefty Records, etichetta di Chicago, Lino Monaco dichiarò che «pur se è innegabile il confronto con i lavori di artisti come Autechre o Pansonic, cerchiamo di differenziarci grazie anche all’influenza di sonorità indiane e orientali». Retrospettivamente, siete soddisfatti di aver avuto sin da subito un ottimo impatto sonoro e, avendo all’attivo sei-sette album e diversi EP (anche con differenti monicker), di aver raccolto numerose recensioni positive su voi e la vostra musica? C’è una qualche ambizione in voi?
L: Quello era un periodo in cui ci documentavamo molto sul minimalismo americano degli anni ’60 e ’70 e in più viaggiavo abbastanza. In India comprai diverse cose: Ravi Shankar, Zakir Hussein, Hariprasad Chaurasia… le contaminazioni di ricerca ci stimolavano e, quindi, campionavamo tanto. Siamo soddisfatti, come potremmo non esserlo. L’unica nostra ambizione è quella di poter passare molto più tempo nello studio, per dar sfogo alla nosta urgenza creativa.
N: La musica indiana, come altre musiche tribali o anche le musiche di compositori classici europei come l’italiano Giacinto Scelsi, ci stimolano in una componente sonora che usiamo moltissimo, il bordone (o drone). In quel periodo, eravamo in ‘palla’ per sonorità tipicamente indiane generate da strumenti come il sitar e l’armonium che abbiamo prontamente campionato e sovrapposto ai nostri suoni…
All’inizio degli anni ’90, quando avete deciso di avviare una serie di tentativi nel produrre i vostri primi pezzi, eravate in possesso «di un Atari provvisto di software per sequenze MIDI» mentre, oggi, ricorrete a «diversi computer sia per la realizzazione di sequenze audio/MIDI (…) per il processo di registrazione finale ed editing». Il vostro risultato finale combina, dunque, un’anima analogica a una versatilità offerta dal digitale. Come si è evoluta la vostra estetica tra il 1994 e il 2013?
L: La nostra evoluzione è documentata attraverso le nostre produzioni. Diciamo che ultimamente ci siamo allontanati ulteriormente dalla produzione strettemente digitale per concentrarci completamente sul mondo della sintesi modulare. Perciò sequenze e suoni sono il frutto di patch interamente lavorate sul sistema modulare di cui disponiamo.
N: L’estetica è la stessa ma, ovviamente, l’avvento del digitale c’ha offerto un vasto campo di applicazioni, che usiamo nello stretto necessario in modo da valorizzare il nostro suono e non cadere nella trappola di appiattimento. Attualmente il computer è usato come registratore e master clock per sincronizzare il synth modulare. Anche se in molti casi ci è utile anche per la composizione, fondamentalmente l’utilizzo in studio è quasi lo stesso di venti anni fa: all’epoca le sessioni venivano registrate su un registratore a nastro e l’editing era molto artigianale. Oggi abbiamo più campo d’azione, perché il computer ci permette la registrazione e la manipolazione in multitraccia, aprendo così scenari infiniti…
Sbaglio o, al di là di proficui acquisti di sintetizzatori e altri apparecchi scovati tra cantine in disuso, mercatini, annunci sui giornali et similia, avete fatto anche ricorso a strumenti auto-costruiti, se non proprio inconsueti come, ad esempio, «un piccolo synth composto da otto oscillatori e due sequencer» che sono stati «ricavati da un kit di lucine a intermittenza, di quelli che si trovano sulle bancarelle dei Cinesi»? Da dove nasce tale singolare esigenza? È questa una possibile chiave interpretativa per cogliere la costante differenziazione del vostro sound?
L: La curiosità è il motore che spinge la nostra ricerca. Quello strumento che tu citi, assemblato interamente da Nicola, era un tentativo, un ottimo start per intraprendere la più proficua strada nella realizzazione di moduli che, oggi, sono una base solida del nostro studio. Indubbiamente, il suono che produce un synth modulare è differente da ciò che viene prodotto da un computer, data anche la natura del sistema, che non è infallibile e perfetto, come potrebbe essere un computer. I suoni risentono anche di certe impurità dovute all’imperfezione nel costruire i vari oggetti che lo compongono. Tutto ciò si riflette sul risultato finale. Paradossalmente, tentiamo di rendere accettabile anche ciò che potrebbe essere definito imperfetto.
N: È da circa tre anni che mi diverto a creare oggetti sonori non solo elettronici. Se parli del primo esperimento che chiamai ‘Pulce’, misi insieme otto semplici generatori di onda quadra (utilizzando dei 555) comandati appunto da uno pseudo-sequencer ricavato dai giochetti a led che vendono sulle bancarelle. Abbiamo utilizzato molto i suoi suoni ‘primitivi’ specie per comporre le ritmiche, preferendolo a qualsiasi altra drum machine Roland. Cerchiamo sempre nuovi stimoli e i nuovi strumenti, con le nuove tecniche, che influiscono sicuramente sulla nostra evoluzione sonora. Oggi vantiamo un modulare consistente e diversi giocattolini che usiamo live, grazie al do-it-your-self che ci ha resi tossicodipendenti…
Nella nostra recente conversazione con Alessandro Tedeschi, label manager della florida realtà romana della Glacial Movements Records, vi ha definiti «un gruppo davvero unico e formidabile» con «una grande passione per il dettaglio e un’ottima tecnica». Non è un caso che siate stati arruolati per una delle sue, forse, più fortunate uscite dell’etichetta e, parimenti, che ne abbiate perfettamente incarnato l’impianto concettuale che la permea, dalla tracklist sino allo struggente isolazionismo a colpi di inquietanti drone che hanno reso “Descending Into Crevasse” (2012) uno dei dischi da ricordare dell’anno passato. Assistendo talvolta a un cambio di registro da parte vostra, quanto tempo avete dedicato a un simile esperimento ‘tra i crepacci’? Lo considerate un ‘nuovo’ punto di arrivo per la vostra carriera?
L + N: “Descending Into Crevasse” (2012) nasce da un progetto che avevamo accantonato da anni. L’incontro con Alessandro Tedeschi ha fatto scattare la voglia di riprenderlo a piene mani e, alla fine, si è evoluto nella forma che tu conosci. Tre pezzi in archivio hanno costituito la base di partenza. In tutto ci abbiamo impiegato quattro mesi per dare il master. Il lavoro è venuto fuori con molta naturalezza, sapevamo bene quali erano gli obiettivi da raggiungere. Più che una meta, è come un tassello che si aggiunge al nostro lavoro ventennale.
Un brano come la title-track di “Descending Intro Crevasse” (2012) potrebbe essere perfetta per un film di fantascienza. Nelle scorse settimane, presso il Teatro Carlo Gesualdo di Avellino, avete presentato una risonorizzazione elettronica di un film francese icona dell’avanguardia surrealista del cinema muto quale “Un Chien Andalou” (1929), prodotto da Luis Buñuel e Salvador Dalì e diretto solo dal primo. Inevitabilmente, come per l’ispirato Jeff Mills di “Metropolis” (2000) e “Three Ages” (2004), è l’inizio di un ‘qualcosa’? Siete pronti per entrare a far parte della folta e rinomata pattuglia dei compositori italiani di colonne sonore?
L + N: Abbiamo fatto altri esperimenti del genere. Una sera presentammo una riscrittura improvvisata di un film di David Lynch “Eraserhead – La Mente Che Cancella” (1977), usando tra l’altro il futuristico suono di base dello stesso regista sul quale ci sbizzarrimmo a intrecciare le nostre creazioni spontanee. Più che inizio, dunque, è una continuazione di ciò che abbiamo sempre fatto. Tra l’altro, con il nostro amico regista Pier Paolo Patti, oltre ad aver musicato molti dei suoi corti, in questi giorni stiamo ultimando la colonna sonora per il suo nuovo cortometraggio, incentrato sulla figura di un clochard, che raccoglie vecchia tecnologia dai rifiuti per crearne strumenti con i quali improvvisa suoni rappresentativi del suo mondo inconscio.
In ogni caso, tenutasi presso l’aula 18 della facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Salerno, la vostra ‘lezione’ sulla decostruzione e il rimodellamento nell’esperienza audiovisiva delle vostre performance dal vivo ha suggerito infiniti approcci e soluzioni per potenziarle. Rivolgendo, ulteriormente, lo sguardo a questo ‘tipo’ di futuro, sempre più smembrato dalla dimensione ‘fisica’, quali conseguenti sviluppi avrà la musica elettronica?
L: Per dirla alla Philip H. Dick, non siamo dei ‘Precogs’. Prevedere è sinonimo di preveggenza e non abbiamo tali facoltà. La cosa che ci lascia più perplessi è lo smodato uso dell’elettronica in fase compositiva. Molti ragazzi si approcciano alla composizione con superficialità, usano banche di suoni fin troppo saccheggiate, modellano i propri loop su altri, usando template e quant’altro possa facilitare il loro lavoro. Sono una generazione LEGO-dipendente. Di contro, c’è un nutrito gruppo di musicisti che opta per ibridazioni tra mondo analogico e digitale infoltendo le fila di nuovi sperimentatori attenti alle possibilità di vecchie e nuove apparecchiature analogiche. Il mercato dei modulari oggi è in grande ascesa, nuovi marchi si aggiungono alla già nutrita schiera di produttori nel settore.
Che cosa state facendo ora? Tocca aspettare molto tempo per un nuovo album?
L + N: Come abbiamo detto prima, stiamo per chiudere il corto “Janvier” (2013?) di Pier Paolo Patti. In autunno dovrebbe uscire un 12″ con la label finnica Sonuos, nel quale ci sara’ un remix di Ametsub, talentuoso artista giapponese. Per un album… non sappiamo, noi registriamo tutto ciò che facciamo, i materiali per comporlo ci sono, attendiamo solo buone occasioni per poterlo pubblicare.
Salutate i lettori di Where Is The Club? con uno o più brani che amate ascoltare.
L: Un saluto a tutti voi che avete resistito fino alla fine dell’intervista e un grazie a Witclub,net per averci ospitato!
P.S. All’interno di un’intervista per Movimenta del 2005, condotta da Leo Larchi, vi fu chiesto se, vivendo alle falde del Vesuvio, «apparentemente inattivo, ma con un cuore pulsante al suo interno», vi fosse mai occorso di registrare e utilizzare «i rumori d’ambiente», o «vibrazioni stesse». È notizia recentissima che Geir Jenssen, a.k.a. Biosphere, sia prossimo al rilascio di un 12” quale “Stromboli” (2013) su Touch, costituito proprio su dieci minuti di field recording dal vivo. Nasce una punta d’invidia in voi?
L + N: Assolutamente no, dovremmo essere stati invidiosi anche di Alva Noto, con la sua opera installativa di Piazza Plebiscito, no? La cecità dei grandi imprenditori dell’arte rivolge l’attenzione al di là dei nostri confini territoriali… la nostra musica è il risultato di una vita passata sopra a un’immensa caldera!